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INTERVIEW/051: Musik im Anschluß - ein Nadelöhr im Klang ...    Benjamin van Bebber und Leo Hofmann im Gespräch (SB)


Pressekonferenz zum Festival für zeitgenössische Musik auf Kampnagel in Hamburg am 3.11.2015

"Greatest Hits Vol. III" vom 19. bis 22. November 2015 - [k]KAMPNAGEL

Benjamin van Bebber und Leo Hofmann über einen spielerischen, körperlichen Zugang zu komplexen Musikwerken der Moderne ...


Zur dritten Ausgabe des Festivals "Greatest Hits", mit der sich Kampnagel in Kooperation mit der Elbphilharmonie und dem neugewonnenen Partner "NDR das neue werk" endgültig als prominente Plattform für moderne Musik in der Hamburger Szene etablieren will, wurden auch dieses Jahr nach bewährtem Muster große und kleine Klangkörper für ein vielfältiges Programm in die alte Kran- und Werkzeugfabrik eingeladen. Der vielleicht kleinste davon ist das von nur vier Personen betriebene "Institut für angewandtes Halbwissen", das erst anläßlich dieses Festivals von Benjamin van Bebber (Musiktheaterregisseur, Dramaturg, Performer) und Leo Hofmann (Komponist, Klanginstallateur und Outdoor-Performer) [1] gegründet wurde. Die beiden Künstler stellten ihr Konzept auf der ersten Pressekonferenz zum Festival am 3. November 2015 der Öffentlichkeit vor. Komplettiert wird das Gründungs-Trio durch die Regisseurin Leonie Böhm [2], die sich auch in andere Programmpunkte des Festivals gestalterisch einbringt. Darüber hinaus ergänzt der Cellist Michael Rauter [3] als Gastperformer das kreative Ensemble. Die vier wurden den Pressevertretern vom Generalintendanten der Elbphilharmonie, Christoph Lieben Seutter, sowie von der Kampnagel Intendantin Amelie Deuflhard als gewagter, interaktiver Versuch angekündigt, das gesamte Festival in einer halben Stunde zu einem "Best of Greatest Hits-Event" zu verdichten und - wie es augenzwinkernd hieß - es gewissermaßen wissenschaftlich zu untermauern.

Während der Festivaltage finden die an diesem Partizipationsexperiment interessierten Zuschauer das Klang- und Forschungslabor der Künstler in der Meisterbude des Kampnagelgebäudes, einem Glaskasten, der über dem Foyer schwebt. In der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts schaltete und waltete der Schichtleiter von hier aus die Produktion von Schiffs- und Hafenkränen, bis die Container-Revolution im internationalen Warenverkehr das Ende der damaligen Kampnagel AG einläutete. Jetzt dient das relativ kleine Zimmer künstlerischen Darbietungen und Kampnagel-Projekten im engeren Rahmen. Das "musiktheatralische Interventionsteam" will die intimere Atmosphäre der Räumlichkeiten nutzen, um an den ersten beiden Tagen unter Beteiligung der Festivalbesucher nach individuellen Hör-Höhepunkten und größten Hits des Wochenendes zu forschen, und lädt dazu kleinere Personengruppen oder Einzelpersonen zu Forschungszwecken gewissermaßen als Laienforscher, aber auch als Forschungsmaterial oder freiwillige Probanden ein. Die so generierten Ergebnisse ihrer Studie werden an den letzten beiden Tagen ebenfalls dort als "Best of Greatest Hits"- Kondensat in insgesamt fünf Vorführungen dargeboten, allerdings wieder nur einem etwa zwanzigköpfigen Personenkreis, mehr Publikum faßt die Meisterbude nicht.

Es gehört zum Konzept der Truppe, daß der Ausgang ihres "Forschungsprojekts", wie Benjamin van Bebber auf der Pressekonferenz ergänzte, noch völlig offen sei und bisher nur den Charakter eines "tendenziell sehr großen Versprechens" habe, das es einzulösen gelte. Forschungsgegenstand sei vor allem etwas, das sie selbst als "Ergänzungshandlungen" bezeichnen.

Damit versuchen die musiktheatralen Künstler einen verallgemeinernden Ausdruck für eine Körperreaktion zu finden, die eigentlich jeder kennt und die gemeinhin vor allem bei eingängigen, populären zeitgenössischen Melodien stattfindet: das unwillkürliche Generieren eines Ohrwurms, das Mitsummen, -singen, taktweise Mit-den-Füßen-Wippen, das spontane rhythmische Bewegen oder auch nur das innere Mitschwingen oder Tanzen. Als auslösender Reiz dafür reichen manchmal bereits das Wiedererkennen von einigen Takten einer bekannten Melodie, die man nicht einmal bewußt wahrnehmen muß. "Wir gehen davon aus", sagt Benjamin van Bebber, "daß man eigentlich neben dem reinen abstrakten Hören innerlich immer irgendwelche Ergänzungshandlungen macht, die dazugehören. Manche sind sehr komplex, so daß sie auf den ersten Blick kaum zu erkennen und schon gar nicht zu beschreiben sind." Um diese Lücke zu schließen und die bis dahin unbemerkten Körpererfahrungen einiger Festivalteilnehmer abzurufen, um solche Momente zu teilen, zu kommunizieren und wiederum zu einem Teil der eigenen Aufführung zu machen, lassen sich die "Halbwissenschaftler" einiges einfallen. Präparierte Mikrophone mit kleinen Extras wie eingebaute Ventilatoren, Mikrophone die von selber klingen und andere leicht zugängliche Spielzeuge sollen Interesse wecken und die Teilnehmer ohne Druck animieren, diesen Schritt zu tun.

In Anlehnung an Claude Vivier, der im diesjährigen Fokus des Festivals steht und den das Performerteam Bebber und Hofmann als jemanden versteht, der zeitlebens getrieben und auf der Suche nach einer Heimat gewesen ist, forschen sie nach Anhaltspunkten von Geborgenheit in der neuen Musik. Leitfaden zur Unterfütterung ihrer Studie sind laut Leo Hofmann auch zwei klassische Texte, die "Motive enthalten, die mit Vivier verbunden sind und um Heimat in der ständigen Bewegung kreisen: zum einen das "Ritornell" von Deleuze [4] sowie "Zum Gehör" von Jean-Luc Nancy. [5]

Wer hätte gedacht, daß die beschriebenen vertrauten Körperreaktionen bei Kompositionen der klassischen Moderne, die immer noch wenig gesellschaftliche Akzeptanz erfahren, möglich, geschweige denn zu finden sind? Letzteres ist vielleicht der Preis für die Befreiung der Komposition. Betrachtet man die Programme von Opernhäusern, Philharmonien und Konzertsälen, werden im Vergleich zur "Hitparade der klassischen Altertümer" nur selten zeitgenössische klassische Werke aufgeführt, die konkret gegen die mathematischen Muster der klassischen Harmonielehre revoltieren und dabei mit Traditionen brechen, die sogenannte "Tonalität" aufgeben und radikal neue Klänge und Formen schaffen wollen. Sie lassen sich aber auch nicht so einfach akustisch konsumieren.

Können Klangwerke mit befreiter "Atonalität" und anderen neuen Werten auch eine Chance darstellen, anders wahrgenommen zu werden als bisher? Und wie sähe das dann aus? Oder dient die Rückkehr in vertraute Bahnen der Klangwahrnehmung, die im neu eröffneten Institut in der Meisterbude geprobt wird, letztlich vor allem dazu, moderne Musik gesellschaftsfähiger und verdaulicher zu machen? Diese Fragen könnten vielleicht unbeabsichtigt von der ursprünglichen Motivation der Künstlercrew bei den Untersuchungen des Instituts für angewandtes Halbwissen aufgeworfen werden, ein ernsthaftes Forschungsinteresse von allen Beteiligten vorausgesetzt.

Im Anschluß an die Pressekonferenz, waren Benjamin van Bebber und Leo Hofmann noch zu weiteren Erläuterungen bereit.


Foto: © 2015 by Schattenblick

Benjamin van Bebber und Leo Hofmann
Foto: © 2015 by Schattenblick

Schattenblick (SB): Sie nennen Ihre Neugründung für das Kampnagel Festival "Institut für angewandtes Halbwissen". Wie kam es zu diesem Namen?

Leo Hofmann (LH): Der Name ist ein Schnellschuß, der aus einem Dauerwitz zwischen mir und einem Kollegen entstanden ist, bei dem wir, immer wenn wir etwas nicht wußten, uns gegenseitig darauf hingewiesen haben, daß man dafür doch endlich einmal beim 'Institut für angewandtes Halbwissen' nachfragen müsse, die wüßten das. Aber genau das ist eigentlich das Problem. Diese verbreitete Vorstellung, daß man nur den richtigen Experten treffen muß, der einen dann wieder auf den nächsten Fachmann verweist und so weiter, bis man dabei irgendwann auf die allesumfassende Wahrheit stößt, schien uns, als wir dabei waren, eine Produktionsgemeinschaft zu gründen, genau dazu zu passen, wie wir unser Musiktheaterkonzept verstehen.

SB: Sie sind Künstler und Performer und begreifen sich auch so. In den sehr beschränkten Räumlichkeiten hier stellen Sie ein eigenes Projekt auf die Beine. Ist die Vermittlung von künstlerischen Inhalten anderer Komponisten und Performer, die Ihr Institut dabei leistet, ein Nebenprodukt Ihres künstlerischen Konzepts?

Benjamin van Bebber (BB): Wir sind vor allem ein Autorenteam. In erster Linie geht es uns somit nicht um Vermittlung. Das wäre auch nicht unsere Zielrichtung. Was uns interessiert und wo quasi auch schon auf der Schwelle von Zuhören und Zuschauen eine Partizipation stattfindet, ist der reale Kontakt mit dem Publikum und die Frage: Wie findet dieser innerhalb des Mediums von neuer Musik und Musiktheater statt?

SB: Herr Hofmann, Sie sind selbst Komponist. Nutzen Sie das neugeschaffene "Labor" Ihres Instituts auch als Forum, um die Publikumswirksamkeit Ihrer eigenen Klangkompositionen auszutesten?

LH: Nein, ich bringe keine externen, fertigen Kompositionen mit, sondern Materialien, also feste Werkzeuge oder Dinge, die zum Spielen einladen und nur dafür da sind, mit den Zuschauern eine Kommunikation zu finden. Das heißt, nicht alles, was wir mit einbringen, ist fluide und noch im Entstehen begriffen.

SB: Um das nötige Material für Ihre halbstündige 'Best of'-Installation zu sammeln, benötigen Sie die Mitarbeit der Festivalteilnehmer. Was könnte diese über den eigenen Wissens- und Forscherdrang hinaus überhaupt dazu motivieren, sich an Ihrem Experiment zu beteiligen?

BB: Daß die Teilnehmer des Festivals durch unser Engagement einen Zugang zu unserer Musik finden, ist natürlich ein bißchen die Hoffnung dahinter. Aus meiner Erfahrung sind diese "Ergänzungshandlungen" ein Teil davon, wie ich Musik in mein Leben integriere, auf welche Weise ich sie in meinen Körper einlasse oder damit interagiere. Im Konzertsaal wird man sich darüber aber nicht nur kaum bewußt, man läßt es auch oft nicht zu. Deshalb versuchen wir oben in der Meisterbude einen noch intimeren Rahmen zu schaffen, um zu schauen, wie sich das bei dieser sehr komplexen Musik abzeichnet. Kann ich sie vielleicht mit etwas ganz Konkretem verbinden, mit einer typischen Situation, wie etwa dem "unter der Dusche singen"? Nun ja, genau diese wohl klassischste Situation können wir hier natürlich nicht nachstellen, aber in diese Richtung gehen unsere Gedanken, um die modernen Werke der zeitgenössischen klassischen Musik in etwas ganz Alltägliches zu integrieren.

SB: Ehrlich gesagt habe ich mich schon gefragt, ob man zu diesen komplexen Geräuschen und Klängen überhaupt einen Zugang bekommen kann und wie sich dieser über eine weitere Abstraktion wie einen Text dann an unsere Leserschaft vermitteln läßt. Hätten Sie als "Institut für angewandtes Halbwissen" vielleicht eine Idee dazu?

LH: Dazu habe ich keine spezifische Idee, aber einige Vermutungen, womit ich natürlich mein Halbwissen wieder mal unter Beweis stelle. Meiner Ansicht nach gibt es keine direkten und unfehlbaren Wege beziehungsweise ein konkretes Vermittlungsprogramm, das einem einen Zugang in diese schwierige oder komplexe Musik verschafft, und wenn das nicht funktioniert, dann hilft gar nichts. Es gibt statt dessen viele individuelle, indirekte und manchmal auch unvermutete Wege. - Ich bin schon auf Leute gestoßen, die eine moderne Komposition plötzlich als "dolle Musik" wahrgenommen haben oder traf sie auf einem Festival, obwohl sie sonst nicht zu diesem internen Kreis dazugehörten und wohin man sie meiner persönlichen Einschätzung nach nur mit ganz viel Vermittlung und Überredungskunst hätte hinschleppen müssen, wobei man ihnen den Wert dieser Teilnahme quasi analytisch und inhaltlich über bewußte kognitive Vorgänge zuvor hätte erläutern müssen. Jeder findet auf eine ganz andere, seltsame Art dahin oder auch überhaupt nicht.

BB: Das ist auch der Grund, warum wir nur Einladungen aussprechen. Eine Einladung bedeutet, einen Raum oder einen Kontext zu schaffen, in den ich das Ungewohnte - das ja auch ungewohnt und ungewöhnlich bleiben soll, denn das ist meines Erachtens eines der Ziele dieser Musik - integrieren kann. Dadurch bleibt die Offenheit dafür aufrechterhalten, was mit mir geschieht, ohne Angst und auch ohne Langeweile zuzulassen.

SB: Um noch einmal auf den Zugang zur modernen Musik zurückzukommen: Mir geht es so, daß sie mich zugleich alarmiert und wach macht. Das ist vielleicht eine etwas andere Körperreaktion als das Mitschwingen und Einlullen. Die Frage ist, reicht das für den Anfang?

LH: Ja durchaus, ich würde das völlig wertfrei sehen. Es gibt auch Leute die ganz anders reagieren. So ist der Kollege Morton Feldmann [6] geradezu bekannt dafür geworden, daß er bei seinen eigenen Konzerten immer sofort eingeschlafen ist. Das war sicher keine ablehnende Reaktion. Man sollte sich diese Option freilassen, auch wenn die Masse der Zuschauer anders sozial getrimmt ist. Wir wollen mit unserer Arbeit dazu beitragen, daß man diese Offenheit behält und anschließend beispielsweise sagen kann, okay, über sich selbst nachdenken und abschweifen ist vielleicht auch eine positive Art des Zuhörens.

SB: Von manchen Zuhörern habe ich gehört, daß sie die neue klassische Musik wie eine Orchesterprobe oder ein Einstimmen der Instrumente empfinden, die gewissermaßen nicht mehr aufhört. Die Geräusche laufen nebeneinander her, ohne eine nachvollziehbare Verbindung zu haben. Da fällt eine Tür um. Eine Sopranistin schreit. Ohne Gebrauchsanleitung scheint man diese Musik nicht verstehen zu können. Wären Erklärungen Ihrer Ansicht nach gar nicht notwendig, die vielleicht Widerstände überbrücken könnten und jeweils ein geneigteres Verständnis bei den Zuhörern hervorriefen?

LH: Genau diese Hemmschwelle möchten wir mit unserem Konzept abbauen. Auch Leute, die in die klassische Oper gehen, empfinden manchmal gerade das Einstimmen der Instrumente als einen tollen Moment oder auch für Kinder kann dieser Augenblick ein großartiges Ereignis sein, und sie haben damit durchaus recht.

SB: Könnte das Interesse an moderner klassischer Musik durch die Veränderung der Lebensumstände gewachsen sein? Finden junge Menschen, die in dieser Zeit aufwachsen, leichter einen Einstieg in das vielleicht Disharmonische oder Atonale?

BB: Die Frage ist, was ist eigentlich zeitgenössische Musik und wo fängt sie an? Vieles ist davon inzwischen schon für die Leute unserer Generation zur Hörgewohnheit geworden. Manche Klänge sind schon völlig normal und dann bleibt vielleicht die Frage, wo könnte es noch Schwierigkeiten oder Probleme damit geben? Aber darüber fehlt mir der Überblick.

SB: Sie sprachen vorhin von technologischem Spielzeug, mit dem Sie den Zuschauern Ergänzungshandlungen entlocken und einen Zugang zur Musik entwickeln wollen. Könnte es eine Verbindung über Computertechnologie zur Musik geben?

BB: Das ist eine spannende Frage, ob der Zugang zur Musik bereits mit der Digitalisierung unseres Denkens zu tun hat ...

LH: Ich glaube, die Frage, ob die "digital natives", also die Generation, welcher der Umgang und die Bedienung von Laptop, Smartphone oder Tablets gewissermaßen mit in die Wiege gelegt wurde, einen anderen Zugang zu zeitgenössischer klassischer Musik hat und wieso, müssen wir in der nächsten Institutsauflage klären. Das wäre eine spannende Arbeitsfrage.

SB: Benjamin van Bebber, Leo Hofmann wir danken Ihnen für das Gespräch.


Anmerkungen:

[1] Benjamin van Bebber (Jhg. 1984) arbeitet als Regisseur, Dramaturg, Performer an den Grenzen von Musiktheater, Choreografie und Performance vor allem in Hamburg, Berlin und der Schweiz. Er studierte Theaterwissenschaft, Musikwissenschaft und Philosophie in Frankfurt am Main, anschließend Musiktheater-Regie in Hamburg. Seit 2010 ist er Teil des Künstler-Netzwerks cobratheater.cobra und arbeitet als freischaffender Regisseur u.a. zusammen mit Leo Hofmann, Franziska Henschel, Martin Grünheit und dem Solistenensemble Kaleidoskop.

Leo Hofmann (Jhg. 1986) komponiert, entwirft und performt Musiktheater, Hörspiele, musikalische Choreografien, Sound-Performances und Staged Concerts. In seinen Arbeiten steht die Stimme als klingendes und performatives Ereignis im Mittelpunkt, sowie die Suche nach Haptik und Körperlichkeit im Klang. Er studierte 'Contemporary Arts Practice' und 'Composition Théâtre musical' an der Hochschule der Künste Bern. Darüber hinaus umfaßt seine künstlerische Arbeit Musik für Theaterproduktionen, radiophone Stücke und Klanginstallationen. Eine Auswahl seines künstlerischen Schaffens finden Sie hier:
www.leohofmann.com

[2] Leonie Böhm (Jhg. 1982) inszeniert und performt klassische Theatertexte mit kleinen Gruppen. Die Texte dienen dabei als Anlässe, um die Kommunikations- und Begegnungspotentiale der Mitspieler freizulegen: Wie finden wir im Spiel eine gemeinsame Sprache, die so persönlich ist, daß wir uns alle als Fremde und Freunde angesprochen fühlen? Leonie Böhm studierte Bildende Kunst als Meisterschülerin in Kassel. Im Januar 2016 wird sie ihr Schauspielregie-Studium an der Thaterakademie Hamburg abschließen. Wie Benjamin van Bebber ist sie Teil des Künstler-Netzwerks cobratheater.cobra.

[3] Michael Rauter (Jhg. 1980) studierte Violoncello und arbeitet an der Schnittstelle von Musik, Theater, Tanz und bildender Kunst. 2006 hat er in Berlin das Solistenensemble Kaleidoskop gegründet, dessen künstlerischer Leiter er seither ist. Als musikalischer Leiter, Cellist, Komponist und Performer arbeitete er u.a. bisher mit Künstlern und Künstlerinnen wie Laurent Chétouane, Sabrina Hölzer oder Ladislav Zajac.

[4] Was Deleuze und Guattari später als das Ritornell bezeichnen, läßt sich hier genauer nachlesen:
Gilles Deleuze und Félix Guattari, "Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie", Berlin 1992, S. 424 ff.

[5] https://www.diaphanes.net/buch/detail/199

[6] Morton Feldman (geboren: 12. Januar 1926 in New York City; gestorben: 3. September 1987 in Buffalo) war ein US-amerikanischer Komponist und ein typischer Vertreter für die zeitgenössische klassische Richtung. Feldman entstammt einer russisch-jüdischen Einwandererfamilie aus Kiew und wuchs in Brooklyn auf. Erst im Alter von zwölf fing er mit dem Klavierspielen an. 1941 begann er, Komposition zu studieren, 1944 wurde er Schüler von Stefan Wolpe. 1973 übernahm er die nach Edgard Varèse benannte Professur in Buffalo, bis dahin hatte er in der familieneigenen Schneiderei für Kinderbekleidung gearbeitet. Er unterrichtete und komponierte danach bis zu seinem Tod im Jahr 1987.

10. November 2015


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