Die Dernière von OMPHALOS fand am 16. März 2019 in Hamburg auf der großen Kampnagel-Bühne statt. Im Anschluß konnte die Schattenblickredakteurin Svantje Buchholz inmitten der Geräuschkulisse des Abbaus der riesigen Satelittenschüssel ein intensives Interview mit dem aus Brüssel stammenden Choreographen Damien Jalet über die Entstehung und die Hintergründe der Aufführung, Jalets Arbeitsweise, sowie über seine Zusammenarbeit mit Tänzern und Kollaboratoren führen.

Damien Jalet
Foto: © 2019 by Schattenblick

Schattenblick (SB): Wie lange dauerte der Entwicklungsprozess von Omphalos?

Damien Jalet (DJ): Es war seit langem meine Idee mit Eleno [1] zusammen zu arbeiten. Als ich ihn 2010 traf, gab ich gerade einen Workshop. Wir sprachen bereits damals darüber, etwas in Mexiko zu erarbeiten. Es fühlte sich hier an, als ob ich schon immer von diesem Ort angezogen worden bin. Das hat sicher mit den vulkanischen Plätzen zu tun, die ich sehr verlockend finde. Ich sagte der Company, dass ich es in Erwägung ziehen würde, mit ihnen zu arbeiten, wenn Eleno ebenfalls involviert wäre. Als er dann den Job als einer der leitenden Direktoren in der Company CEPRODAC bekam, die eine nationale zeitgenössische Tanzkompanie in Mexiko ist, starteten wir unser verbindliches Gespräch. 2017 reiste ich zum ersten Mal mit Aimilios Arapoglou, meinem künstlerischen Partner und Berater, um die Company kennen zu lernen. Eine Woche lang blieben wir in Mexiko, wo bereits erste Ideen durch die Beobachtung der Arbeit der Tänzer im Studio entstanden. Erst seit Februar letzten Jahres habe ich mich wirklich in die Sache vertieft und mich um das konzeptionelle Material des Stückes gekümmert. Es hat Zeit gebraucht.

Noch in Mexiko sprach ich mit einer der Tänzerinnen, der Tochter zweier bekannter Anthropologen. Es wurde deutlich, dass alles auf das Thema 'Achse' hinauslaufen würde. Ich starte gern von dem Platz, an den mich meine letzte Arbeit geführt hat. Eine meiner Kreationen 'SKID', welche auf einer Plattform stattfindet, untersucht die Kraft der Gravitation. Eine weitere Produktion mit dem Titel 'Pelléas et Mélisande' ist eine Oper. Diese habe ich zusammen mit Sidi Larbi Cherkaoui und Marina Abramovic kreiert. Sie ist sozusagen eine kosmische Version der Oper 'Pelléas et Mélisande' von Debussy, die im Mittelalter spielt und die wir in eine Science-Fiction-Art umgewandelt haben. Was wir dort entwickelten, besonders physisch gesehen, beinhaltet die Idee von Zentrifugalkraft, die Idee des Zentrums und der Achse, davon was geschieht und was du zulässt. Dies habe ich nie wirklich in meiner eigenen Arbeit untersucht. Daher spielte ich mit der Idee der Achse.

Als ich mit der Recherche anfing, stolperte ich über den Begriff 'axis mundi', was in sehr vielen Kulturen die Achse ist, die die untere Welt mit unserer Welt verbindet. Außerdem beschäftigte mich, wie die Achse mit der Zeit verbunden ist; wie sich die Erde um ihre Achse dreht, was einen Tag ergibt, und wie sich die Erde um die Sonne dreht, was dann ein Jahr ausmacht. Unsere Beziehung zur Zeit ist sehr gravitationsbezogen, sehr kosmisch und elliptisch oder kreisförmig. Doch zur selben Zeit haben wir eine sehr gradlinige Vorstellung von Zeit. Hiermit wollte ich spielen. Ich wusste, dass die Zeit und der Kosmos bereits etwas sehr Mexikanisches sind. Von diesen Ideen schwang etwas in dem gesamten Konzept mit.

Ich suchte nach anderen Begriffen, da ich das Stück auf keinen Fall 'Axis Mundi' nennen wollte. Mir fiel das Konzept der Omphalos in die Hände, das sehr interessant ist. Im Griechischen bedeutet Omphalos 'Nabel' oder auch 'Nabel der Welt' und hat eine Verbindung zu einer Legende. Ein Omphalos befindet sich in Delphi in Griechenland. Die Mythologie besagt, dass Zeus zwei Adler in beide Richtungen der Welt aussandte. Der Punkt, an dem sie sich trafen, sollte der Mittelpunkt der Welt sein. Zeus ließ einen Stein dort in Delphi fallen, von dem gesagt wird, dass er von einer Schlange bewacht wird. Dies war sehr interessant für mich. Als ich der Company sagte, dass ich das Stück 'Omphalos' nennen werde, berichteten sie mir, dass 'Mexiko' übersetzt wird mit 'Nabel des Mondes'. Außerdem sei auf der mexikanischen Flagge ein Adler zu sehen, der eine Schlange frisst und der Mythos besage, dass der Platz, an dem du einen Adler eine Schlange fressen siehst, der Ort sei, an dem du deine Stadt erbauen sollst. Dies ist Mexiko. Ich war sehr erstaunt über meine Intuition, das Stück 'Nabel' zu nennen, was mythologisch der Name der Stadt ist, der dann auch zum Namen des Landes wurde.

SB: Also verband sich alles wie von selbst.

DJ: Ja, es war sehr natürlich. Spannend für mich war auch zu erfahren, dass es in der Mythologie eine Art Achse zwischen Europa und Mexiko gibt. Daher war ich von Beginn an sehr daran interessiert, die Reichhaltigkeit des präkolumbianischen Kulturerbes zu erforschen. Ich kreiere immer gern Stücke an Orten, die mich faszinieren. Oft sind es vulkanische Orte. Ich habe in Island und Japan Produktionen geschaffen. Es fühlte sich sehr natürlich an, auch in Mexiko zu arbeiten. Aber es ist eine ganz andere Kultur.

Foto: © 2019 by Schattenblick

SB: Reisen Sie normalerweise an einen bestimmten Ort und dann erregt dort etwas Ihre Aufmerksamkeit?

DJ: Nicht gezielt. Aber wenn ich an einem Ort bin, der so stark ist wie Mexiko, gibt es definitiv immer etwas, das ich von dem Ort widerspiegeln möchte. Es ist, als ob ich mich in den Ort hineinversetze und von ihm lerne.

Ich bin sehr fasziniert von Mythen, da sie eine Tür zu unserem Unterbewusstsein öffnen. Mexiko ist ein sehr mächtiger Ort und dies wollte ich in irgendeiner Weise in der Archäologie wiederfinden. In Mexiko steigst du in die U-Bahn und findest alle möglichen Überbleibsel, von denen du nicht wusstest, dass sie existieren. Ich denke, der Kolonialismus hat sehr viel Schaden angerichtet. Du spürst eine unglaubliche Gewalt, die sicherlich auch schon vorher durch die blutigen und aufopfernden Kriege dort war. Aber mir ging es nie um die präkolumbianische Kultur in diesem Sinne. Wer bin ich schon, von der anderen Seite der Welt kommend, dass ich Mexikanern etwas über ihre Kultur erzählen wollte? Das war nicht im entferntesten meine Intention.

Auf eine gewisse Weise wollte ich ein Stück über Kosmologie schaffen. Es gibt die wissenschaftliche Kosmologie und die Mythologie. Doch es steht eine Wand dazwischen. Die Mythen sind getrennt von all den heutigen Entdeckungen - dies ist dank all unserer Antennen (er deutet zur Bühne) bereits anders. Ich fand es interessant, dass unsere Bühne im Endeffekt ein Platz ist, der beides verbunden hat, wie die linke und die rechte Gehirnhälfte, die Intuition und die Rationalität.

Die Form der Bühne entstand sehr intuitiv, tatsächlich in Deutschland, wo ich in München mit einem der vermutlich besten mexikanischen Bühnenbildnern in einem kurzen Projekt zu tun hatte. Ich wusste, dass ich mit Archäologie und einem verschwommenen Konzept der Zeit arbeiten wollte, mit einem Anachronismus, in dem die Zukunft auf sehr alte Vergangenheit trifft, wie die 'Weltraum-Odyssee', das wäre etwas, das in beide Extreme gehen würde. Daher kamen wir auf die Idee einer Schale, denn ich wollte auf einer gekrümmten Oberfläche arbeiten.

SB: Diese Idee spiegelt sich auch im Titel des Stückes wieder, da manche Übersetzungen des Wortes Omphalos auch eine Art gebogene Schale oder Schüssel bezeichnen.

DJ: Ja, oftmals werden Schalen mit dem Wort verbunden. Auch das Omphalos von Delphi hat diese kurvenartige Form. Wir haben viel ausprobiert, es war sehr komplex. Zuerst kreierten wir am Boden. Irgendwann sagte ich dann: "Oh, das sieht aus wie eine Antenne!" Und das war es dann auch, was mich am meisten fasziniert hat, die Idee einer verlassenen Satellitenschüssel, etwas das eigentlich eine Ruine ist. Ein nachgemachtes Symbol für die Zukunft der Gegenwart, was aber so aussieht wie etwas, das die Touristen in Mexiko besuchen würden. Auf eine Art wäre dies die Ruine unserer eigenen Zivilisation, und der Tanz würde das Vergessene, das bereits tief im Boden vergraben liegt, reaktivieren. All diese Ideen hatten für mich nichts damit zu tun, die eigentliche Form zu kopieren. Es ging darum, von der Komplexität und dem Gerüst all dieser Rituale, dem Glauben und den Kulturen inspiriert zu werden. Ich denke, dass Tanz einen starken Teil dazu beiträgt. Doch als ich mich mit den Tänzern unterhielt, merkte ich, dass die meisten von ihnen sehr weit entfernt sind von ihrer eigenen Herkunft.

Im präkolumbianischen Glauben verbindet der Kalender unterschiedliche Zeiten miteinander. Für mich ist Performance genau das. Es ist wie jedes Ritual. Man versucht die normale alltägliche Zeit mit einer Parallelzeit zu verbinden. Ich liebe das Leitmotiv von 'La Jetée' von Chris Marker, das davon handelt, jemanden in die Vergangenheit zu schicken, um dann in der Zukunft die Menschheit zu retten. Wir mussten die präkolumbianische Zeit wirklich studieren - beispielsweise die vier Himmelsrichtungen und die Farben, die ihnen zugeordnet werden, sowie die Idee des Adlers und der Schlange. Für mich ist der Adler mit dem Weltraum verbunden und die Schlange mit der Zeit. All diese Dinge zusammen ergaben das Stück.

SB: In der Mythologie sandte Zeus zwei Adler aus, aber auf der Bühne wurde dies durch vier repräsentiert. Warum?

DJ: Hier muß ich ein wenig ausholen. Ich bin durchgehend von Ritualen inspiriert. Meine Stücke 'SKID' und 'THR(O)UGH' sind von einem japanischen Ritual beeinflußt, welches Onbashira heißt. In dem Ritual, das alle sechs Jahre stattfindet, fällen Männer Bäume in den Bergen, nutzen diese als Pfeiler und 'reiten sie' den Berg hinunter.

SB: Dies ist doch sehr gefährlich!

DJ: Ja, Menschen finden dabei auch den Tod. Ich wusste, dass Mexiko ebenfalls viele Rituale hat und ich begann nach solchen zu forschen, die mit der Schwerkraft verbunden sind. Für mich war ein Ritual sehr spannend: 'voladores de papantla'. Es geht um einen sehr hohen Baum, der wie eine Säule steht. Vier Männer, manchmal auch fünf, sind beteiligt. Sie klettern den Baum hoch, binden sich mit den Füßen an einem der vier Seile an dem viereckigen Gebilde fest, das sich dreht und an dem sie sich dann kopfüber hängen lassen und mit der Zentrifugalkraft in Verbindung treten.

Auch in 'THR(O)UGH' gab es das Ritual, das Bäume, Männer und die Schwerkraft verband, zentrifugal wirkte und mit der Achse verbunden war. Ich wollte genau so etwas schaffen, es aber nicht nur reproduzieren. Ich versuchte es zu integrieren und erkannte, warum es vier Richtungen sein sollten. Denn in der präkolumbianischen Kultur sind die vier Himmelsrichtungen in jeder Hinsicht äußerst wichtig. Das ist das erste was markiert wird. Und es macht Sinn, auch die vier Urgötter, die mit den vier Richtungen verbunden sind, darzustellen. Und wieder integrierte sich die Idee des Omphalos und die Idee des Zentrums.

Es gibt ein Blumenmuster, das sehr tiefgründig in der präkolumbianischen Kultur verankert ist. Es organisiert alles. Für mich war es inspirierend, bestimmte Muster zu nutzen wie besondere Kalender, um die eigentlichen Bewegungen des Stückes zu komponieren.

SB: In einem früheren Interview sagen Sie, dass Sie normalerweise den Tänzern viel Freiraum lassen, um ihre Bewegungen zu finden und zu recherchieren. Choreographieren Sie auch Sequenzen vorweg, die Sie dann Ihren Tänzern beibringen oder entstehen diese immer im Laufe des Prozesses?

DJ: Normalerweise zeige ich keine Bewegungen. Ich lasse Freiheiten, aber es ist strukturierte Freiheit. Es gibt verrückte Aufgaben, die immer in Verbindung mit dem Stück stehen. Die Tänzer müssen ihre eigene Freiheit in diesen Aufgaben finden.

SB: Können Sie eine dieser Aufgaben nennen?

DJ: Zum Beispiel die Atem-Sequenz bei Omphalos. Es gab eine Sequenz im Viervierteltakt zu bewältigen. Dabei arbeiteten wir immer mit dem Ein- und Ausatmen als Ausgangspunkt. Ausatmen ist mit dem Loslassen verbunden und das Einatmen steht für etwas, das gegen die Schwerkraft geht. Sie mussten etwas erarbeiten, das zu einem sehr bestimmten Rhythmus passt. Beispielsweise ein Vierertakt zum Einatmen und ein anderer zum Ausatmen. Hier konnten sie etwas kreieren und ihre eigene Freiheit, aber auch ihre eigenen Bewegungen finden, die mit ihren Lungen und auch mit dem Boden verbunden waren. Denn es handelte sich um eine widerstehende und doch loslassende Bewegung. Wenn sie eine Phase kreiert hatten, mussten sie die entgegengesetzte Phase finden, was bedeutete, dass, während der eine beispielsweise sich aufwärts bewegt, der andere dann abwärts läuft. So wurde der Sinn der Gegensätze herausgearbeitet.

SB: War es für Sie wirklich schwierig, den Tänzern diese Art von Freiheit zu lassen?

DJ: Normalerweise benutze ich komplexe Aufgaben, um die Tänzer einzufangen, doch gleichzeitig auch, um zu verstehen wie sie mit ihren Grenzen umgehen. Das interessiert mich, denn jeder Körper ist verschieden. Jeder Körper wird komplett anders reagieren. Die Tänzer erzeugen alle etwas Neues. Mit einer einzigen Aufgabe wird es hunderte Möglichkeiten geben, sie umzusetzen. Ich liebe die Einzigartigkeit der Tänzer in diesen Aufgaben und ich liebe es, damit zu arbeiten. Es geht immer um Gegensätze und Freiheit. Eine Tür zu schließen, öffnet eine andere Tür. Ich zeige nur sehr selten selbst Bewegungen.

Gern und viel arbeite ich mit Amilios Agrapoglou und schaffe Material wie beispielsweise die Sequenz, in der die Tänzer in die Sterne schauen. Diese hat Amilios mit all den Prinzipien entwickelt, mit denen wir es zu tun hatten. Er hat daran wirklich sehr hart gearbeitet.

SB: Ist es Ihnen wichtig, über die Bewegungen und die Abläufe mit den Tänzern zu sprechen?

DJ: Konversation mit den Menschen zu führen, mit denen ich arbeite, ist mir wichtig. Bezüglich Bewegungen hat es immer auch mit dem eigenen Geschmack zu tun. Die Tänzer tanzen und arbeiten in einer anderen Art als ich, denn ich arbeite mehr wie ein Bildhauer. Ich lasse sie wirklich viel, hart und spezifisch arbeiten. Es geht mir mehr um Prinzipien als um Formen, da ich mehr Interesse an Qualitäten und Prinzipien habe und an Möglichkeiten, wie man sich mit dem eigenen Körper in bestimmten Situationen bewegen kann. Und wieder sind es Freiheit und Grenzen. Darum geht es in jedem meiner Stücke. Ich mag es, Menschen mit etwas zu konfrontieren und dann zu sehen, wie sie darin ihre eigene Freiheit finden.

SB: Oftmals, besonders in 'Ferryman' aber ebenso in anderen Werken, lassen Sie sozusagen die Köpfe der Tänzer durch Masken verschwinden. Soll dadurch der Ausdruck des Körperlichen mehr in den Vordergrund rücken oder hat es mit Geschlechterlosigkeit zu tun bzw. mit der rituellen Seite Ihrer Arbeit?

DJ: Rituale und Mythen sind in einem gewissen Sinne sehr miteinander verbunden. Ich mag es, mit dem harten Kern des Tanzes zu arbeiten. Denn das ist der Grund, weshalb die Menschen überhaupt erst angefangen haben zu tanzen. Ich denke, ich hatte eine Art Offenbarung, als ich nach Indonesien reiste und sah, wie die Menschen dort tanzten, um einen anderen Bewusstseinszustand zu erreichen. Dies ist sehr stark verbunden mit Hexerei oder von externen Kräften besessen zu sein. Es ist der Ursprung von Trance und warum Menschen angefangen haben zu tanzen. Für mich war es das - die Idee der Transformation durch den Tanz. Das versuche ich in einer zeitgenössischen Art zu verbinden, indem ich zeitgenössische Werkzeuge finde, um diese Ideen zu wiederholen, sonst gehen uns viele verloren. Wenn wir eine Möglichkeit finden würden, diese Verbindung zum Ursprünglichen wieder herzustellen, ginge es uns mental um vieles besser. So ist mein Gefühl (lächelt). Wie gesagt, können Sie dies in 'Ferryman' sehen. 'Ferryman' ist sehr verbunden mit der Repräsentation des allerersten Tänzers in einer der Höhlen in Frankreich.

Foto: © 2019 by Schattenblick

Die allerersten Formen von Kunst zu dieser Zeit beinhalteten, dass die Menschen große Tiere an die Wände ihrer Höhlen malten und sie aussehen ließen wie Götter. Sie selbst stellten sich immer eher schüchtern und naiv dar, oftmals in einer Ecke mit einem Tierkopf. In dieser Kunst gab es etwas, das mich sehr bewegt hat. Besonders, da es heute offensichtlich ist, dass wir den ganzen Planeten übersättigt haben und buchstäblich so viele andere Arten, so viele Tiere töten und viele Lebewesen aussterben lassen. Mich faszinieren Tiere, denn sie haben schon immer das Gleichgewicht der Dinge verstanden. In Mexiko, als wir 'Ferryman' gezeigt haben, fühlten sich viele Menschen damit verbunden. Ich konnte fühlen, dass es etwas in den Menschen bewegt hat. Die Idee weg von Geschlechtern, weg von Ethnien zu gehen, kam an. Es ist schön, sich zu erinnern. Wir müssen realisieren, dass wir alle die gleiche unterbewusste Festplatte haben, ob wir nun in Mexiko oder Griechenland leben. An einem bestimmten Punkt liegt da etwas anderes darunter. Es ist, als ob es ein unterschwelliges Netzwerk gäbe, mit dem wir alle verbunden sind. Ich finde dieses unterbewusste Netzwerk wunderschön. Hierbei sehe ich auch eine Verbindung zum Internet. Das ganze Internet entstand mit der Idee der Parabolantenne.

Unsere Schüssel ist tatsächlich ein detailgetreuer Nachbau einer Antenne, die im zweiten Weltkrieg in Großbritannien gebaut und zurückgelassen wurde. Die Recherche über die Antennen ist unfassbar, denn man realisiert, dass die Technologien sich von dort aus entwickelt haben. Es kam sozusagen alles aus dem Krieg. Für mich ist da etwas, das den Krieg und die Maya-Kultur verbindet. Es steckt etwas sehr Durchsetzungsfähiges darin. Antennen wurden in einer bestimmten Weise genutzt, doch am Ende stellst du fest, dass du dadurch den gesamten Kosmos verstehen lernst. Heute werden Funkwellen benutzt, um herauszufinden wie Dinge funktionieren. Die Idee der Funkwellen war für mich interessant, weil sie sich mit der Idee des Unsichtbaren verbindet und zeigt, dass es noch immer unsichtbare Informationen gibt. Diese Frequenzen, diese Wellen gehen durch das gesamte Universum und das Ganze ist elastisch. Deshalb haben wir diese elastischen und nabelhaften Masken verwendet. Ich wollte etwas sehr Kleines mit etwas sehr Großem verbinden und unbedingt ein Stück kreieren, das nach oben weist.

Nabelschau
Foto: © by Daniel Lugo

SB: Die nabelhaften Masken haben auch einen Bezug zu Mexiko, das ja 'Nabel des Mondes' bedeutet.

DJ: Ja. Das war tatsächlich ein verrückter Zufall, dass all diese Nabel-Dinge zusammen fanden. Anfangs hatte ich eine sehr starke Vorstellung von dem Stück. Ich wollte die 'Voladores' [3] mit einbeziehen und die fliegenden Männer in die Mitte der Antenne setzen, so dass sie den fehlenden Teil der Antenne darstellen würden. Doch es funktionierte nicht und war außerdem auch zu offensichtlich. Trotzdem war ich gespannt, wie wir mit den Tänzern eine Art Antenne aufbauen könnten. An einem Punkt fühlte ich, dass da ein Nabel ist und dass die Tänzer aus der Antenne herauskommen sollten, was dann auch den Boden mit einbinden würde. Außerdem sollten sie alle mit der Antenne am Kopf verbunden sein, wie eine telepathische Verbindung.

Ich war mit Jean Paul Lespagnard auf einem Trip nach Guatemala, um Tikal zu besuchen. Am Abend, als wir einkaufen waren, fand ich ein Buch. Ich öffnete es und dort stand 'Nabel der Welt'. Also kaufte ich es, was ein Glück war. Auf unserer zwölfstündigen Busfahrt nach Belize begann ich zu lesen. Ich erfuhr, dass die Maya glaubten, wir hätten eine Nabelschnur, die uns alle mit dem Himmel und einem bestimmten Punkt im Weltall gerade oberhalb der Milchstraße verbinden würde. Ich hätte immer gedacht, dass dies zu 'Cirque du Soleil' paßt, doch die Idee war jetzt genau richtig für dieses Stück. So einigten wir uns auf das langsame Heraufheben der Nabelschnüre, wobei die Tänzer ihre Haut, ihre äußere Hülle, verlieren.

SB: Diese Stelle war sehr bewegend.

DJ: Ja, ich liebe diesen Moment. Es ist tatsächlich einer meiner Lieblingsmomente.

SB: Waren Sie in der Lage, durch Ihre eigenen Praktiken an einem Punkt selbst in Trance zu geraten?

DJ: Es gab diese Momente. Besonders als wir den 'Ferryman' gedreht haben und wir auf dem Vulkan standen. Ich performte mit einer Hexe. Wir improvisierten und da kam dieser Moment, als wir auf der Lava standen und all die Gamelans (Instrumente) spielten. Ich hatte buchstäblich ein Gespräch mit "ihnen". Die Sonne schien sehr stark und ich versuchte mich mit ihrer Frequenz zu verbinden. Auch auf der Bühne gab es einige Momente, in denen ich dem Trance-Zustand nahe gekommen bin. Wenn du sozusagen eine Art 'außerkörperlicher Erfahrung' hast, ist alles sehr eng miteinander verbunden. Das fasziniert mich sehr und ich verstehe, dass Trance mit Tanz sehr verbunden ist. Wenn man intensiv tanzt, kann man in Trance geraten. Dies kann einem auch in einem Club passieren. Doch Rituale spielen dabei eine sehr bedeutende Rolle. Die Idee, innerhalb eines Rituals in Trance zu sein, ist sehr konkret. Ich habe dies bisher nicht erlebt, doch ich erfuhr es in meinen eigenen Praktiken.

SB: Sie arbeiten oft mit anderen Künstlern zusammen wie Musikern, Malern oder Bildhauern. Finden Sie es wichtig, hybride Kunst zu kreieren, die die Grenzen zwischen Tanz und anderen Medien verschwinden lässt?

DJ: Ich liebe es! Tanz hat die unglaubliche Eigenschaft, jedes weitere Medium zu heiraten. Ich habe tatsächlich schon mit allen anderen Medien gearbeitet und es faszinieren mich auch alle anderen Formen der Kunst. Ich habe mit Fashion Designern gearbeitet, mit Hussein Chalayan oder Jean Paul Lespagnard. Ich arbeite auch viel mit verschiedenen Theatern zusammen, dem Theater galt meine erste Liebe. Jetzt werde ich einige Musikprojekte mit Thom Yorke machen.

SB: Haben Sie etwas von der Musik selbst geschrieben?

DJ: Nein. Ich denke ich bin kein Musiker. Doch ich habe ein sehr präzises Gehör. Ich kenne all die Strukturen. Ich weiß, wann die Musik exakt ist und sie muss wirklich sehr präzise sein. Der Soundtrack für Omphalos ist unglaublich. Die Arbeit, die Marihiko Hara und Ryuichi Sakamoto zusammen geleistet haben, ist sehr spezifisch und hilft dem Zuschauer wirklich, alle Details zu verstehen. Die Musik hilft, sich darauf zu konzentrieren, was man sieht. Mit anderen Medien zu arbeiten, lässt dich als Künstler weiterentwickeln. Wenn du andere Künstler verstehen und mit ihnen arbeiten kannst - und manche können das ganz klar nicht -, verbesserst du dich nicht einfach als Künstler, sondern auch als Mensch. Du wirst so viel bewusster. Das ist eine empathische Arbeit. Ich liebe es, mit anderen Kollaboratoren zu arbeiten, damit sie meine eigene Arbeit infiltrieren. So dass sie wirklich etwas über meine Arbeit zu sagen haben. Das ist, was ich ebenfalls mag, dass ich zur Musik etwas sagen kann. Man muss sich unter die Leute mischen. Ich denke, normale Kollaboration ist langweilig, und ich habe jede Menge mit andern zusammen gearbeitet. Für mich wird das alles immer sehr ernst. Zusammenarbeit soll wirklich ein Treffen sein. Man muss irgendwo einen Punkt des Kontaktes finden, an dem beide aus den eigenen Welten heraus kommen und dazwischen etwas Neues generieren. Wenn das passiert, bin ich zufrieden. Wenn man mit Menschen arbeitet, muss man sich wirklich intuitiv mit ihnen verbunden fühlen. Man lernt voneinander. Man kann ihnen nicht einfach nur sagen, was sie zu tun haben. Denn wenn man zu genaue Vorstellungen davon hat, wird es langweilig und uninteressant.

SB: Die Tänzer von Omphalos sind alle Teil der Tanzkompanie CEPRODAC. Wie wählen Sie normalerweise Ihre Partner aus?

DJ: Die Tänzer habe ich nicht gewählt, doch ich war sehr zufrieden mit ihnen. CEPRODAC suchte Tänzer aus, bei denen sie das Gefühl hatten, dass sie mit den Qualitäten arbeiten konnten, die ich erforschen wollte. Das Gute für eine Company zu arbeiten ist, dass sich um viele Dinge gekümmert wird und ich dies nicht selbst tun muss. Doch auf der anderen Seite gibt es natürlich auch die Frustration, wenn man für provisorische Ensembles arbeitet, in denen die Hälfte der Company nach zwei Jahren gewechselt haben wird. Anfangs sollte ich nur mit einer kleinen Anzahl von Tänzern arbeiten, doch ich wollte alle zwanzig, also sagte ich nein. Außerdem ist die Zwanzig eine sehr wichtige Zahl in der präkolumbianischen Zeit. Alles wird durch zwanzig geteilt. Daher war es ein wunderschöner Zufall, dass es genau zwanzig Tänzer gab. Während der Proben mussten wir einmal mit weniger performen, da einer unserer Tänzer verletzt war, wir ließen zwei weg, da sie immer in Paaren agierten.

Wenn ich mit Tänzern arbeite, versuche ich hinterher eine Unterhaltung zu führen. Ich bin sehr einnehmend. Sie können euch davon erzählen (er deutet zu den Tänzern hin, die alle mit dem Kopf nicken). Doch ich denke immer, dass sich die Tänzer transformieren und Grenzen überschreiten werden. Die Tätigkeit selbst wird sie Grenzen überschreiten lassen. Andernfalls ist es nutzlos, wenn man die Arbeit so beendet, wie man sie begonnen hat. Es muss dich verwandeln. Und Verwandlung kommt, indem man aus seiner Komfortzone herausgeht, was natürlich weh tut. Es braucht nicht einmal physisch zu sein, sondern auch einfach mental.

SB: Sind Sie manchmal selbst Teil Ihrer Stücke?

DJ: Ich habe einmal ein Solo choreographiert, doch es ist zu schwierig für mich. Ich bewundere Menschen, die dies können. Es ist ohnehin schon ein so schwieriger Job, ein Stück zu formen. Wenn man sich dann auch noch um die eigenen Probleme als Tänzer, seine eigenen Limits und Frustrationen kümmern muss, oh je. Ich liebe es, zu tanzen, habe es sehr oft gemacht, aber jetzt fühle ich mich ganz gut dabei, hier zu sitzen und mir die Show anzuschauen. Es ist sehr schön für mich, eine Show anzusehen, die gut ausgeführt ist. Dies ist für mich sogar fast schöner als selbst zu tanzen. Es ist ein ganz anderes Gefühl.

SB: Es ist oftmals schwierig loszulassen.

DJ: Natürlich. Es bedeutet, dass du vertrauen musst. Außerdem bedeutet es eine ungeheure Kommunikationsarbeit, die Tänzer und auch alle anderen nahe bei dem zu behalten, weshalb man überhaupt mit dem Projekt angefangen hat. Ich möchte immer nah an der Arbeit dran bleiben. Daher war ich auch an allen drei Aufführungsabenden hier.

SB: Dies war die europäische Premiere. Haben Sie das Stück bereits in Mexiko gezeigt?

DJ: Ja, mehrmals. Es gab fünf Shows in drei Tagen und noch zwei Performances extra in Mexico City. Bisher haben wir es insgesamt elf mal auf die Bühne gebracht.

SB: Wieviel Zeit hatten Sie, um mit dem Bühnenbild selbst zu arbeiten?

DJ: Vier Wochen vor der Premiere begannen wir damit.

SB: Es war sicher schwierig, sich an so einen Raum in so kurzer Zeit zu gewöhnen?

DJ: Die Tänzer können Ihnen davon erzählen.

Marlene Coronel Ortiz: Der erste Tag war ein Schock. Total. Wir fühlten uns wie das kleine Baby Bambi, als wir in der Struktur gelaufen sind. Normalerweise tanzten wir auf dem flachen Boden und so gut wie alles aus dem Stück wurde auf flachem Boden geschaffen, und plötzlich mussten wir es auf die Bühne umändern. Also versuchten wir einen Weg zu finden, unseren eigenen Körper und die Schwerkraft auf eine natürliche Weise zu nutzen, doch es dauerte seine Zeit, vielleicht eine Woche, um sicherer zu werden.

DJ: Es war ein langer Prozess.

SB: Sie lieben es allgemein, mit Schwerkraft zu arbeiten.

DJ: Ja, und ich fand eine neue Art, damit umzugehen, und freue mich schon sehr auf meine nächsten Kreationen.

SB: Erzählen Sie uns doch bitte mehr über diese nächsten Projekte.

DJ: Es gibt zwei Projekte. Aber dieses Jahr werde ich an keinen neuen Produktionen arbeiten. Ich werde an Kollaborationen für Projekte von anderen Künstlern arbeiten, was genauso intensiv sein kann, aber meist etwas weniger erfordert, da man nicht die volle Verantwortung trägt. Das nächste Stück, das ich kreieren werde, wird für NDT 1 (Netherlands Dance Theatre) sein, für den 60. Geburtstag der Company. Es wird ein kurzes Stück sein, das im Mai 2020 Premiere feiert.

Danach möchte ich ein Stück kreieren, das zweite meiner Zusammenarbeit mit Nawa Kohei. Es soll 'Planet' heißen. Dies wird im Sommer 2020 entstehen und hierbei werde ich die Zusammenarbeit mit visuellen Künsten erforschen. Beide Projekte mache ich im übrigen mit Nawa Kohei zusammen. Ich will auch wieder mit Jim Hodges arbeiten, mit dem ich 'SKID' und 'Yama' kreiert habe. Ich vertraue viel in diese Kollaborationen und freue mich auf die Zusammenarbeit mit diesen Künstlern.

Eine übergroße Sattelittenschüssel als Tanzboden
Foto: © 2019 by Schattenblick

SB: Der Aufbau des Bühnenbildes für Omphalos ist sehr groß und daher der Transport und der Wiederaufbau sicher sehr kostenintensiv?

DJ: Ja, ich sollte irgendwann einmal ein Solo oder Duett kreieren ohne Set-Design, mit nichts. Aber ich liebe es, Grenzen zu verschieben in einer Art und Weise, dass die Menschen Tanz in einem neuen Licht sehen und von Routinen und Formeln wegkommen. Ich weiß, dass ich mich in eine schwierige Situation bringen würde, würde ich mich immer dazu bringen, mich nicht zu wiederholen. Schon jetzt habe ich manchmal das Gefühl, dass dieses Stück einem anderen zu ähnlich ist. Aber am Ende finde ich es auch schön, seinen eigenen Ideen treu zu bleiben. Du kannst dich nicht jedes Mal total neu erfinden. Es steckt eine Schönheit darin, Ideen weiter voranzutreiben, und obwohl Omphalos Verbindungen zu anderen Werken hat, die ich davor geschaffen habe, fühlt es sich trotzdem sehr einzigartig an.

SB: Es sieht so aus, als ob Sie Ihre eigene Bewegungssprache hätten.

DJ: Es scheint, dass dies viele Menschen denken. Das ist cool, denn ich habe viel mit Sidi Larbi gearbeitet. Am Anfang war es schwierig von seiner Identität als Choreograph Abstand zu gewinnen. Wir waren immer Kollaborationspartner. Es gab nie eine Art von Hierarchie und ich liebe es, mit Larbi zu arbeiten. Doch für mich ist es wichtig, dass die Menschen nicht über meine Arbeit reden, als ob es eine Fortsetzung der Arbeit ist, die wir zusammen kreiert haben. Ich versuche für jedes Stück spezifisches Bewegungsmaterial zu entwickeln. Manchmal nehme ich Dinge, die ich von einer früheren Produktion gelernt habe, und infiltriere sie auf eine andere Art und Weise. Das ist das Schöne dabei. Es entwickelt sich in einer Art von Oktopus oder Spinne. Deshalb arbeite ich auch gern geographisch an verschiedenen Orten, denn man erweitert sich dadurch. Wir leben in einer Welt der Unmittelbarkeit, und dies verbindet sich wieder mit der Antenne und damit wie die Informationen wandern. Es ist interessant, an einem Ort wirklich viel Zeit zu verbringen und tief zu graben, bestimmte Dinge zu finden, die noch immer einzigartig sind und doch altertümlich in einem schönen Sinn. Diese Dinge beinhalten die Festplatte von dem, was wir sind und worauf wir unser eigenes Selbst aufbauen.

Eine Menge Kulturen sind auf Mythologie aufgebaut, ob wir es nun wahrhaben wollen oder nicht. Es steckt in unserem Unterbewusstsein. Sich mit dem Unterbewusstsein zu verbinden ist wichtig. Das ist auch einer der Gründe, weshalb dieses Stück so wichtig ist! Es ist wie ein Traum, ein paralleler Raum. Meine Stücke stehen zwischen dem Realen und dem Unrealen, dem Viszeralen und dem Spirituellen. Hierbei geht es immer um Gegensätze. Ich liebe die Bühne als einen verschwommen Ort, an dem es hier und anderswo zur selben Zeit ist. Omphalos nimmt dich definitiv mit auf eine Reise. Es war eine schwierig zusammensetzbare Produktion. Aber ich war sehr glücklich mit der Show heute Abend.

SB: Sie benutzen Tanz nicht im 'normalen Kontext', was wunderschön ist. Tanz hat sich erneuert, viele Male im Laufe der Vergangenheit, doch Sie schaffen ein neues Level. Die Nutzung der Kostüme ist ebenfalls sehr einzigartig im Vergleich zu anderen Produktionen, ebenso das Bühnenbild und die Musik. Alles passt perfekt zusammen und ist wunderschön. Ich möchte mich für dieses Gespräch und Ihre Zeit bedanken.

Kostproben
Foto: © 2019 by Schattenblick